EL TEATRO UNIVERSITARIO

Porque todo empezó allí.

Hablar del teatro en la U. de A. conlleva una reflexión sobre la aparición del llamado “nuevo teatro colombiano” y sobre las circunstancias que rodearon la vida universitaria en las décadas de los sesentas y setentas. Alentados por procesos sociales como la Revolución Cultural China, la Revolución Cubana, las Jornadas de Mayo en París, la guerra del sudeste asiático, los movimientos guerrilleros en América Latina y el África, las declaraciones de Marcuse, de Sartre, de los escritores del llamado boom latinoamericano, de las expresiones de la juventud norteamericana, los universitarios colombianos impulsan el conflictivo movimiento estudiantil por la autonomía universitaria que produjo una práctica singular característica de una generación: Por un lado una intensa práctica política que veía en los movimientos de izquierda una posibilidad de expresión y de pensamiento liberador de una educación confesional y por el otro la apertura a nuevas formas de pensamiento que desataran las vías de la imaginación hacia la ciencia y el arte con connotaciones populares y nacionalistas hacia la búsqueda de una identidad y de una independencia desconocidas por la secular imposición cultural norteamericana en los países de sus dominios económicos.

En el marco de este movimiento social nace el teatro universitario: Contestatario, politizado, infantil si se quiere pero no falto de valor y de ideas para transformar la situación por la que atravesaba el teatro en el país. La osadía de una juventud irreverente se enfrentaba a una escasa tradición de un teatro sumido en la moda internacional -reposición de las obras vanguardistas o en los provincialismos costumbristas. Jóvenes de aquí y de allá, de todas las universidades del país, conformaban grupos teatrales como células del movimiento estudiantil o de los partidos políticos de izquierda para discutir y generar el nacimiento de “un nuevo teatro al servicio de las masas y del pueblo”. No entiendo por qué algunos hombres del teatro colombiano se avergüenzan hoy de este proceso. Si miramos atrás y vemos esa sociedad empobrecida culturalmente que recibimos de herencia y el estrecho marco ideológico y político legado por la violencia y por el Frente Nacional, no nos queda más que aceptar que sólo un movimiento, más romántico que científico, podía haber roto las estructuras del pequeño pensamiento que sobre el teatro tenía la sociedad. Se configuran así grupos de teatro universitarios, unas veces dirigidos por hombres con alguna experiencia en el quehacer teatral pero las más sin ninguna orientación artística y técnica.

Para entrar en materia sobre el teatro en la U. de A. debemos primero tomarnos unos renglones para hablar del teatro en Medellín. Ciudad un poco afortunada que contó, para este nacimiento del nuevo teatro, con talentosos hombres desprendidos de otras corrientes del teatro o de otras manifestaciones artísticas venidos de diversas ciudades del país: así Oscar Collazos, Yolanda García, Edilberto Gómez, Jairo Aníbal Niño, Alberto Llerena tomaron puestos de dirección en los grupos universitarios que comienzan su producción al amparo de las laxas, comprensivas y un poco ingenuas directivas universitarias; ingenuas porque con el pasar de los días fueron cayendo de su paternalista posición, a medida que la producción teatral se radicalizaba y comenzaba a tratar temas un poco peligrosos para ellos. Toda relación terminó con las directivas universitarias, cuando los grupos y sus directores se inscribieron en las nuevas corrientes de pensamiento y ya el teatro no podía ser controlado ni mostrado como expresión de la vieja universidad. El teatro universitario había cantado la independencia y no estaba ya para representar a la universidad en encuentros turísticos, espacios que prefería ceder a las tunas y a los bailes folklóricos antes que sacrificar su contenido contestatario. La independencia conllevó la expulsión de los directores y de los integrantes de los grupos. La universidad había pasado de ser participe en la fundación de la actividad a crítica represiva de ella misma y con esta represión muere por un largo período toda actividad teatral en casi todas las universidades del el país. Así nacen la mayoría de los grupos independientes y profesionales que todavía hoy sobreviven y enriquecen al teatro colombiano.

Mis recuerdos de teatro en la Universidad de Antioquia se remontan al año de 1.970. Pertenecía yo al grupo de teatro de la Universidad Nacional seccional de Medellín, en donde estudiaba Arquitectura, o mejor, en donde promovía paros por la autonomía universitaria y dedicaba la mayor parte del tiempo a hacer teatro bajo la dirección de Jairo Aníbal Niño. Un día cuando le fue cancelado el contrato al director y la matrícula de los integrantes del grupo quedaba en entredicho por haber montado tal vez la obra más radical y contestataria de todo el movimiento teatral universitario, “La Masacre de Santa Bárbara”, no nos quedó otro camino que pedir refugio en la U. de A., por aquellos días especie de territorio liberado en donde era el Consejo Superior Estudiantil el organismo que no sólo aglutinaba a los estudiantes, sino que controlaba toda la actividad de la universidad. El grupo oficial de la Universidad de Antioquia se encontraba desmembrado por el extenso paro universitario y, su director Edilberto Gómez no encontraba como aglutinarlo. El Consejo Estudiantil acoge la propuesta de Jairo Aníbal de fundar un grupo propio del movimiento estudiantil en donde tengan cabida estudiantes de las diversas universidades en conflicto de la ciudad. No fue sino poner unos carteles invitando a la fundación de “La Brigada de Teatro de los Trabajadores del Arte Revolucionario de la Universidad de Antioquia”, para que un verdadero ejército de activistas seducidos por el teatro se pusieran bajo las órdenes del flamante director, que proponía montar la obra “La Madre” de Bertolt Brecht, la épica historia de la Revolución Rusa contada en su novela por Máximo Gorki. “La Brigada”, como se le llamaría de ahí en adelante por obvias razones, comenzó a funcionar como un relojito, “como ruedecilla y tornillo” habría dicho Lenin de estar vivo (¿y era qué no lo estaba?). En La mañana nos reuníamos a estudiar hasta el último renglón de las seiscientas páginas de “La Historia del PCUS(b)”, única versión autorizada por el Comité Central del PCUS(b) y de su secretario político, el camarada Stalin; las mil doscientas de “La Historia de la Revolución Rusa” escrita por León Trostky que aunque más amable para su lectura no estaba autorizada porque no era la versión de los bolcheviques  (para quienes no están familiarizados con el lenguaje de la época, (b) quiere decir bolcheviques). A media mañana hacíamos algunos ejercicios que tratábamos de extraer del los manuales de moda, que no sabíamos bien si eran yoga o gimnasia y que nunca supimos por qué se llamaban ejercicios de psicofísica. De ahí pasábamos al frugal almuerzo en  la cafetería de Ángel en Economía que irremediablemente nos fiaba unos huevos fritos, pan y café con  leche y que se convertía en dieta obligada todos los días. Ahora me pregunto ¿quién le pagaría a Ángel?  Y aprovechando que ya estábamos en Economía, pasábamos al seminario que sobre “El Capital” dictaba el profesor Estanislao Zuleta, ni una frase del maestro pasaba sin ser debatida por los miembros de la Brigada.

Rosa Luxemburgo y la Segunda Internacional, La Paz de Brest-Litovsk, el gobierno provisional de Kerensky, Iván El Terrible, NicolásII, Tolstoi “espejo de la revolución”, Eisenstein y “El Acorazado Potemkin” y “Octubre” y John Reed y “Los diez días que estremecieron al mundo”. De pronto Rusia se nos había metiendo en el cabeza pero nos había dejado huellas en el cuerpo: Cachuchas bolcheviques  (hechas por Silvia García), botas bolcheviques (vendidas por el Pastuso Zambrano), gabanes bolcheviques (en realidad feejacks del ejército, teñidos de negro y que los comprábamos a bajo precio a los soldados que vigilaban la universidad y con quienes nos enfrentábamos a piedra todas las tardes). Así, por los ensayos de la obra “La Madre”, que los hacíamos en la noche en el Teatro Camilo Torres, desfilaban los bolcheviques y ya creábamos la confusión de si éramos personajes de la obra o si era que en realidad nos gustaba vestir así. Éramos tan jóvenes y tan extravagantes que a nuestros jefes, un poco mayores, pero menos apasionados que nosotros, les producía cierta vergüenza la Brigada.

El estudio del texto de la versión en español que pudimos conseguir de la obra no cuadraba con lo que estábamos estudiando, le dábamos vueltas, tratábamos de justificar a Brecht, pero ni era fiel a la novela ni a los acontecimientos de la Revolución y el comportamiento de los personajes se nos hacía más cerca de la ilustración de las nuevas teorías revisionistas (perdón por el término pero así se decía), que la creación del Brecht que soñábamos. Comprometimos entonces al capellán de la Universidad, el cura Vélez Maya (que dicho sea de paso nos casó a todos y que después se retiraría del ministerio), a Luis Fernando Zea (posteriormente vicerrector de la Universidad), a Rafael Abuad (posteriormente rector del Alma Mater) y a Estanislao Zuleta para que nos ayudaran con su francés a hacer la traducción de una versión autorizada en vida por Brecht para el Festival de las Naciones en París. La intuición de los “dementes bolcheviques” de la Brigada se convirtió en una certeza y la versión argentina fue calificada de texto revisado por mamertos (perdón por el término pero así se decía).

El montaje de la obra fue una aventura emocionante. Nos repartíamos el tiempo entre los textos teóricos, conferencias, ejercicios de actuación, realización de vestuario y utilería; la escenografía, primer trabajo de diseño que realizaba, la construimos reciclando la madera de los guacales del aire acondicionado para la Ciudad Universitaria, que con el agua y el sol había tomado una pátina y posteriormente los críticos se admirarían del acabado logrado en la escenografía.

El Teatro Camilo Torres se convirtió literalmente en mi casa, allí tenía todo lo que necesitaba para vivir, sólo  hacía falta un colchón y lo hice con las pancartas y los telones de la obra y desde ese momento no volví a salir de la universidad.

"La Madre” ya se presentaba con éxito garantizado para una comunidad tan politizada como los actores: estudiantes de todas las universidades, cuadros políticos de los más variados grupos de izquierda, sindicalistas de todas las corrientes. Lo más sorprendente fue ver el teatro Camilo lleno todos los domingos, a la tres de la tarde, con la gente que iba a conocer la Ciudad Universitaria y que nosotros le completábamos su paseo con la presentación de “¡la obra de teatro revolucionaria sobre la vida de Pelagueia Vlasova, madre de un obrero y esposa de un obrero!”.

La Brigada y “La Madre” salieron por todo el país, de ciudad en ciudad, de universidad en universidad como avanzada del movimiento estudiantil, primero para denunciar el decreto 1492 por el cual se habían nombrado los “rectores policías” (perdón por el término pero así se decía); después para defender el acuerdo 2070, precaria autonomía universitaria, logrado después de más de un año de peleas con Galán, entonces ministro de Educación del gobierno de Pastrana. Pero también fuimos a Festivales y a encuentros de teatro, sobra decir que no como invitados oficiales, porque sobra decir que el término oficial nos producía escozor y sobra decir que a mí me sigue produciendo lo mismo.

En el Festival de Manizales “La Madre” presentó sus funciones en una pequeña sede sindical, a las doce de la noche después de las presentaciones oficiales y a las tres de la mañana para el público que no había alcanzado silla en la primera función, incluyendo al jurado que se antojó ver la obra que tanta bulla armaba  a la salida del Fundadores. Allí sentados en el suelo a las tres de la mañana todavía recuerdo a Augusto Boal, a Emilio Carvallido y a José Monleón, al Petiso Andreone, a Julián Romeo, a Ricardo Camacho que entre incrédulos y admirados veían esta tropa mimetizada en personajes bolcheviques, representar tal vez por primera vez en América Latina una de las obras más complejas de Brecht.

Volviendo al Camilo y a la Universidad de Antioquia: Un domingo cualquiera el recién nombrado rector Samuel Siro está tomando posesión de la universidad, yo estoy en mi casa -en el teatro- y Albertico Arroyave, famoso por su tamaño y por su aguerrida posición en el Consejo Superior, que lo acompaña, me lo presenta. El nuevo rector indaga por mi presencia y le parece entre graciosa y romántica mi vivienda en un teatro. A la semana siguiente una resolución de rectoría expulsa de la universidad a los estudiantes de Economía Rodrigo Saldarriaga y Eduardo Cárdenas. Cuál no sería la sorpresa del decano y de la secretaria al tener que contestarle al rector que no podía expulsarlos con una resolución de rectoría de la Universidad de Antioquia porque los aludidos eran estudiantes de la Universidad Nacional y no de la de donde él era rector.  La resolución de rectoría estuvo por un tiempo en las carteleras de la facultad como mofa al doctor Siro (q.e.p.d.).

La Brigada siguió a pesar de que su director fue prácticamente desterrado de la ciudad. Fue tan aguda la polémica sobre “La Madre” que hasta “La Hora Católica”, programa radial folklórico-religioso de total sintonía en los hogares los domingos a las siete de la noche, pidió la excomunión para “la horda de saltimbanquis ateos que presentan una obrita de teatro en el recinto sagrado del Alma Mater”.

El convulsionado mundo universitario, que debatía desde los más importantes acontecimientos internacionales hasta los eventos de la parroquia, nos impulsó a crear “Las Crónicas Municipales”, obras cortas  sobre los sucesos diarios: Así hicimos  “Canto a Vietnam” para condenar la intervención de los colonialistas norteamericanos de la tierra de Ho Chi-Minh; así hicimos la farsa “La Bien-mal” una áspera crítica al evento plástico que una empresa textilera organizó en las instalaciones de la recién inaugurada Ciudadela Universitaria. Con máscaras, muñecos, música, velocidad, ingenio y algo de irresponsabilidad no dejábamos títere con cabeza y diariamente nos presentábamos en las cafeterías de la universidad.

Lo que sigue es un poco doloroso en la historia de la universidad pero hay que contarlo en este tono desenfadado que espero no ofenda a nadie: Las puertas del Teatro Camilo Torres fueron clausuradas con crucetas de madera al estilo fascista, por el Director de Bienestar Universitario de aquel entonces, un personaje que ha tenido más suerte de la que se merecía pero menos de la que merece un hombre inteligente y culto. Cerró el Teatro Camilo Torres, no para la Brigada sino para toda la Universidad. Y así de fácil se decretó la muerte de La Brigada de Teatro de los Trabajadores del Arte Revolucionario de la Universidad de Antioquia. Fue más corta su vida - dos años- que su nombre, pero nos dejó marcas para siempre.

Ya desintegrada La Brigada, nos dimos a la tarea de configurar un grupo de teatro independiente y profesional, aventura desmedida en un medio tan estéril. Las primeras ayudas las recibimos de la comunidad universitaria, ¿a dónde más podíamos ir a pedir ayuda? Recuerdo las llaves de la oficina del Maestro Gustavo Yepes: cada noche me las entregaba para hacer los primeros ensayos de Pequeño Teatro. Recuerdo el aporte de diez pesos mensuales, que a cambio de un bono nos hacían profesores de derecho, economía o medicina.

 ...y volvimos al Teatro de la universidad a estrenar la trilogía de Rulfo: “Anacleto Morones”, “Diles que no me Maten” y “Nos han dado la Tierra”. El estreno de este primer trabajo de Pequeño Teatro, grupo hijo de la aventura universitaria, se convirtió en todo un proyecto académico que recibió el apoyo del Departamento de Literatura; “La Jornada Rulfo” duró una semana con las presentaciones diarias de las tres obras. Esto fue lo más relevante desde el punto de vista académico en el estreno de la Trilogía, pero la punta perdida del debate sobre la naturaleza del teatro volvió a aparecer. Ya nuestra obra no tenía el tinte rojo y aunque consideraba y sigo considerando que la obra de Rulfo también es “espejo de la vida del pueblo” a nuestros incondicionales fans de “La Madre” les pareció que la obra era una traición a los principios, y allí en el mismo Camilo Torres en donde días antes habían aplaudido hasta rabiar, hoy nos sometían a juicio público. La respuesta nuestra fue una carta abierta a Alonso Berrío, el más caracterizado de los radicales de la época en dónde Pequeño Teatro declaraba su independencia y total autonomía. Esto nos llevó al abandono de la universidad, del público politizado y de muchos amigos que ahora no les cabía en sus cabezas cómo un grupo de teatro podía presentar “esas obras reaccionarias” (perdón por el termino pero hacía se decía. ¿O se sigue diciendo?)

A partir de aquel momento nos alejamos de la universidad,  pero el debate sobre el teatro seguía planteado y seguía adelante, ahora desde la Escuela de Música y Artes representativas que había nacido paralelamente con Pequeño Teatro como una expresión más del desarrollo. Con la Escuela las relaciones no han sido fáciles. Como si los grupos independientes fuéramos los enemigos, la Escuela en sus inicios, enfiló baterías contra estos y cada profesor de la escuela tomó a su grupo de alumnos como su ejército para atacar todo lo que el teatro independiente hacía en el medio. Época desafortunada en donde se perdió la comunicación. En las dificultades la Escuela fue sorda a las necesidades del desarrollo, se enclaustró y decidió anatematizar toda la producción teatral.

Regresar al Camilo, mi casa, con la obra “El Brillador de Metal”, del alemán Heinrich Henkel fue un trago amargo que costó muchos años pasarlo: hordas de estudiantes de Artes Representativas azuzados por profesores, dieron el espectáculo deprimente de sabotear como niños malcriados, gritando, tirando saeticas de papel, cáscaras y frutas al escenario, una obra que había sido probada en más de ochenta funciones en diferentes escenarios de la ciudad y del país y que había funcionado muy bien. Era un montaje digno de una hermosa obra contemporánea alemana que no merecía el trato que los estudiantes de Artes Representativas le estaban dando. Nos costó lágrimas terminar la función y la promesa de no volver a la Universidad.

Por muchos años el Camilo fue para nosotros espacio vedado, cuando debería haber sido el teatro natural de confrontación con el público universitario, público ávido y necesitado de la creación artística.

Después de diez años, con los cambios sufridos en la universidad pudimos volver a nuestra casa. Hicimos una hermosa temporada con “La Tempestad” de Shakespeare, “Escuela de Mujeres” de Molière, “La Locandiera” de Carlo Goldoni, “Esperando a Godot” de Samuel Beckett y con una obra mía, “El Ejército de los Guerreros”, dos funciones diarias de cada obra, cinco días seguidos a sala llena: Una maratón de teatro que nos merecíamos hacer en la Universidad después de tanto abandono.

El teatro es tan cambiante como la sociedad y la universidad como ésta. Es ahí, en esa condición, cuando el diálogo es productivo, cuando los procesos se alimentan mutuamente y el producto de cada instancia es sometido a la crítica por las demás. La producción teatral, naturaleza de los grupos, debe alimentar los procesos académicos e investigativos, naturaleza de la universidad, y los unos y los otros  enriquecer la vida creativa de la sociedad. Es una ley simple pero que exige profundidad en la reflexión y grandeza para asumir el reto de hacer a la sociedad más creativa, más pensante y más cambiante.