DE LA “ENTRADA LIBRE”

EN PEQUEÑO TEATRO

Y OTRAS IMPUREZAS

El 24 de enero de 2002 hicimos la función de “Medea” de Anouilh para dos espectadores, pero lo que es más contundente: la hicimos para 498 sillas vacías.

Por ese entonces Pequeño Teatro ya tenía 28 años de trabajo, pero como la gran mayoría de las salas de teatro del país no habíamos podido calar en el público a pesar de los esfuerzos creativos, administrativos y de publicidad.

Nuestros teatros permanecían semivacíos a la espera de un milagro. Desfilaban nuestros montajes y obras de otras agrupaciones que salían de cartelera, apenas sí visitadas por la corte de familiares y amigos que con el espaldarazo complaciente fungían como público, aunque tanto ellos como nosotros sabíamos que no eran más que “nuestro privado”.

A la angustia respondíamos con optimismo, a la frustración con valor  y a las sillas vacías con argumentos y razonamientos genéricos que nos llevaban más al fondo de la autoalienación. Cantinelas intelectuales arropaban nuestro discurso: que el teatro si… que el público no… que el gusto y la contracultura, que la miel no se hizo… que en los socavones no…y ahí seguí-an las butacas vacías como físico testigo del sueño del teatro. Cuando nos atrevimos a construir un teatro no teníamos en mente embodegar sillas sino el encuentro con los espectadores. No hay nada más duro que conmover a una silla o siquiera sacarle una sonrisa.

Esos dos espectadores de enero de 2002 nos obligaron al reconocimiento de nuestra realidad y a interpretarla sin prejuicios.

¿Dónde estamos haciendo teatro? Y la respuesta no podía ser un lugar físico sino el entorno cultural y espiritual. El teatro es en nuestro medio un producto joven, nunca se arraigó en nuestra región y siempre ha sido visto como un producto exótico. Y a pesar de tantos años tratando de sembrarlo nuestras salas permanecí-an vacías. Entonces tomamos la decisión de abrir nuestros teatros con “Entrada Libre y aporte voluntario”. Asumimos los riesgos: el primero y más preocupante, que a pesar del nuevo sistema no asistiera nadie; mantener el prestigio de la institución y encontrar la comprensión de las personas e instituciones que habían ayudado a Pequeño Teatro.

La respuesta no se hizo esperar y como los hechos son más contundentes que cualquier especulación, fuimos recibiendo función tras función la confirmación. Cientos de personas de las más diversas condiciones sociales y culturales comenzaron a colmar nuestras salas. El repertorio que semanas antes se veía expósito y al que los más afinados críticos señalaban de elitista, intelectual y clasicista, se fue convirtiendo día a día en el espectáculo popular más emocionante al que hubiéramos asistido en tantos años de quehacer teatral.

La “Medea” de ese enero de 2002 ahora era aplaudida por más de 15.000 espectadores. Al igual que el clásico alemán “Woyzeck”, “El Cuento de la IslaDesconocida” de Saramago. Pero la prueba de fuego para este proyecto fue el montaje de “Madre Coraje y sus Hijos” del escritor Bertolt Brecht. Un sueño acariciado por años que no había podido realizar Pequeño Teatro. Los pocos amigos teatreros que nos quedaban opinaron que “Madre Coraje” era un hueso demasiado duro y que nuestro reciente público no podría asimilar la complejidad de esta obra sobre la guerra religiosa de los 30 años en Alemania.

 Pero, ¡oh, sorpresa! “Madre Coraje” abarrotó la sala de Pequeño Teatro en una larga temporada. Un público popular que ha sufrido la guerra por tantos años está preparado para ver y disfrutar una obra como “Madre Coraje”.

Alguna vez, un connotado director de teatro del medio, parodiando a Voltaire, dijo que no valía nada para el público teatral el cerebro de un portero y que su teatro era para “gente bella”. 

“Madre, usted arrastra la carreta de noche y yo la arrastro en de día” fue el comentario conmovedor de un  espectador que además se convirtió en promotor de la obra entre sus colegas, venteros de frutas y verduras que arrastran sus carretas por las calles de la ciudad.

Creo, como Strelher, en “un teatro del pueblo y para el pueblo”.

Así han desfilado por Pequeño Teatro grupos amigos, como también musicales, de danza, de magia, de teatro infantil, todos con un público entusiasta y cariñoso que ha convertido la sede de Pequeño Teatro en su “casa cultural”, quizá a la usanza de los pueblos en donde ésta es el referente obligado de la actividad artística del pueblo.  Este último fenómeno confirmó nuestro dicho de que nos parecemos más a Sonsón que a New York y que esta aceptación antes de confundirnos debía reafirmar nuestra convicción de que estamos haciendo teatro para una sociedad joven en los andurriales del espectáculo teatral.

¿Si Arlequín, el “della commedia dell’ arte” en la Venecia renacentista se presentaba en la plaza pública y con los cascabeles de su colorido sombrero llamaba a los transeúntes- espectadores a depositar su óvolo por sus gracejos; si Piscator en las barriadas obreras alemanas hacía sus funciones para el miserable proletariado y preparaba la resistencia para la guerra; si Barrault y Jouvet en la deprimida Francia de la postguerra hacían su teatro en abandonadas bodegas para reivindicar la maltrecha cultura francesa golpeada por la cobardía de Vichy; si Osvaldo Dragún en el martirizado Cono Sur de las dictaduras levantó la consigna del “teatro abierto” e inundó de teatro popular el continente entero; si el teatro universitario colombiano de los años setenta realizó épicas jornadas con su pasión por el teatro; si Claudio Gallardou en la empobrecida Argentina de hoy con su “Teatro a la Gorra” se atrevió a desafiar la empingorotada Avenida Corrientes; si tantos  han contribuido a la grandeza de esta actividad con su teatro abierto y han configurado públicos, por qué nosotros, al menos, no lo intentamos?

Se necesita más valor que arrogancia para aceptar nuestra dura realidad teatral, para bajarnos del pedestal de boñiga que nos habíamos construido y que amenazaba con venirse abajo para sumirnos definitivamente en el sucio material de nuestros mezquinos y pobres pensamientos.

El teatro se construye con el público, este es parte inalienable del proceso de comunicación, del proceso de creación. La inmaterialidad del teatro alcanza su esplendor en el instante de la comunicación y esta se hace con un público concreto que tenemos que construir si queremos sacar al arte del teatro del ostracismo en que se encuentra. Todo esfuerzo por hacer del teatro una actividad popular será reconocido en el tiempo, no en la mezquina condición del éxito, sino en el encuentro con un público que haga suyo “el innoble, vergonzoso e impuro oficio del teatro”.